Guernica de Picasso

Com o título "Un enigma cinematográfico tras el 'Guernica' de Picasso", o El País publica um artigo da autoria de Elsa Fernández-Santos:

Pablo Picasso no pasaba por su mejor momento cuando pintó en mayo de 1937 el Guernica. La Guerra Civil destruía España y la II Guerra Mundial estaba a las puertas de asolar Europa. La insistencia del Gobierno de Negrín le empujó a aceptar el encargo para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París. "Si tenemos a Picasso en cuerpo y alma, el impacto será mayor que una batalla ganada en el frente a los fascistas", le atribuyen al último presidente de la República. No se equivocó, el impacto del lienzo de 349,3 por 776,6 centímetros fue enorme. Aún hoy, cuando se cumplen tres décadas de su llegada a España el 10 de septiembre de 1981, sigue incrustado en la retina de nuestro tiempo.

Pero el Guernica y su simbología, sobre la que el pintor jamás quiso pronunciarse, siguen despertando preguntas, elucubraciones e investigaciones. La última, la del director de fotografía español José Luis Alcaine, que el próximo 4 de octubre recibirá la Medalla de Oro de la Academia de Cine precisamente en el Museo Reina Sofía de Madrid, donde el cuadro se expone desde 1992.

Alcaine, un maestro de la luz que ha trabajado en películas como La piel que habito, de Pedro Almodóvar, o El sur, de Víctor Erice, cree que la principal inspiración de Picasso fue, precisamente, el cine. En concreto, una secuencia de poco más de cinco minutos de la película Adiós a las armas, de Frank Borzage, drama antibelicista inspirado en la novela de Ernest Hemingway que se estrenó en París en 1933 y que, fotograma a fotograma, guarda sorprendente paralelismo con los personajes principales del cuadro. Ni Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya ni La matanza de los Santos Inocentes de Rubens. Alcaine se lanza a una fuente de inspiración tan popular como el mismo Hollywood en un gesto que, teniendo en cuenta la capacidad de amplificación de todo lo que rodea al Guernica, promete abrir un debate en el arte.

En un extenso artículo publicado en la revista especializada Cameraman, Alcaine revela los detalles de un estudio en el que trabaja desde hace meses. La secuencia, en blanco y negro, narra el éxodo nocturno de militares y civiles por una carretera que bombardean unos aviones. "Yo había visto Adiós a las armas a finales de los años sesenta, en el cineclub de TV2. Pero fue años después, cuando volví a verla en vídeo en mi casa y salté ante la secuencia de la carretera: ¡era el Guernica!", explica. A primera vista, tres son las imágenes que nos llevan al cuadro: la mano blanca de dedos gruesos moribunda en el barro, los caballos desbocados y la mujer clamando al cielo.

"Empecé a darle vueltas entonces, era el año 2006. En 2007 rodé cinco películas y aparqué la idea. No tenía tiempo para nada. Pero desde entonces solo he trabajado en La piel que habito. Así, pude encontrar el momento para sacar la secuencia fotograma a fotograma y estudiarla". A la mano blanca y la mujer clamando al cielo se sumaba el marco vacío de una puerta, un carrito lleno de ocas blancas, las patas de los caballos, una madre agarrada a su hijo como una piedad, un hombre tendido en el barro con el brazo extendido y las llamas, arrinconadas a la izquierda de un fotograma de aire infernal.

Ya se había apuntado la influencia de El acorazado Potemkin (1925) en el cubismo de Picasso, pero no la de una película que en Europa fue mal recibida porque su protagonista, Gary Cooper, desertaba por amor y no por honor. En la novela, Hemingway dedica 80 páginas a la huida del personaje por carretera, y su deserción final no era por los brazos de una mujer sino por los horrores de la guerra. El escritor detestaba la película. "La secuencia de la carretera es extraña: tiene mucha influencia del cine soviético, con encadenados por todas partes. Es una película de Hollywood con un momento expresionista que nada tiene que ver con el resto del metraje".

Una visión fragmentada y violenta que acerca a esa especie de collage de personajes que es el Guernica. "Un collage que tiene mucho de montaje cinematográfico, de planos y primeros planos", apunta Alcaine.

En 1937, cuando Picasso pintó el mural, Adiós a las armas aún estaba en cartel. "El sistema de distribución de entonces hacía que las películas estuvieran hasta seis años en sala. Evidentemente, Picasso la había visto, no solo por su amistad con Hemingway -les presentó Gertrude Stein- sino porque entonces se iba muchísimo al cine, era el gran entretenimiento y también la manera de documentarse ante la realidad. Además, la película fue muy polémica en su día por el final feliz. No se la pudo perder".

Alcaine subraya que la secuencia ocurre por la noche, como el cuadro, mientras que el bombardeo de Guernica fue a pleno día. "Pero, además, el cuadro tiene un claro movimiento de derecha a izquierda, igual que los personajes de la película, siempre en el eje de derecha a izquierda". Esa carretera infernal que reproduce la película desprende el mismo infierno y el mismo movimiento. "Pero cuidado", puntualiza, "es en los personajes estáticos donde se ve la coincidencia. Es cuando se para la acción cuando reconocemos a los integrantes del cuadro".

Otro dato sorprendente es que los animales que aparecen en la secuencia de la carretera sean caballos y ocas. Ambos, presentes en el mural. Para el toro, el director de fotografía tiene su propia interpretación: "Esa figura me hizo saltar una noche de la cama y correr al ordenador, era el último cabo suelto de mi teoría. ¿A quién mira el toro? Nos mira a nosotros. Me desvelé. Puse a su lado Las Meninas y vi la misma mirada de Velázquez. El toro, como han apuntado algunos, jamás podría ser Franco. El toro es un animal noble y el propio Picasso ya se había representado alguna vez a sí mismo como ese animal. Él se pone en el mismo plano que Velázquez en Las Meninas, un cuadro, que como nos ocurre a todos los que estamos obsesionados con las imágenes, también le obsesionaba". Alcaine se ríe entonces al escuchar su entusiasmo y resume su descubrimiento con un dicho italiano: "Se non è vero, è ben trovato". Si no es cierto, está bien visto.

Meu querido mês de Agosto

Foto de Baden Baden (estância termal alemã)

Há uns anos, ouvi António Alçada Baptista dizer na rádio, numa das suas crónicas, que tinha encontrado um amigo em Lisboa, em pleno mês de Agosto e como resposta ao seu comentário lamentando que esse seu amigo não tivesse ido de férias, obteve como resposta a revelação de um segredo: "Lisboa, em Agosto, sem a família, é melhor do que Baden-Baden”.

A felicidade está mais perto do que geralmente julgamos.

Pigmalião

"Pigmalião e Galateia" - Pintura a óleo sobre tela da autoria de Jean Louis François Lagrenée (1724-1805)

Pigmalião - rei de Chipre e escultor - desiludido com as mulheres que conhecera, esculpiu a mulher ideal. A figura esculpida era tão bela que Pigmalião se apaixonou por ela. Implorou, então, a Afrodite que a transformasse numa mulher real. Afrodite deu vida à escultura e Pigmalião casou com ela, com Galateia.

Baseado neste mito grego, Bernard Shaw (1856-1950) escreveu a peça Pigmalião que conta a história da vendedora ambulante de flores Lisa Doolittle que o Prof. Higgins reeducou para que se pudesse fazer passar por uma senhora da alta sociedade (o filme My Fair Lady baseia-se nesta peça de Bernard Shaw).

“Veja, a verdade é que, à parte aquilo que qualquer um pode perceber (a maneira de vestir, a forma correta de falar e por ai vai), a diferença entre uma dama da sociedade e uma florista não é como ela se comporta, mas como é tratada. Sempre serei uma florista para o professor Higgins porque ele sempre me trata como uma florista e sempre me tratará assim, Mas sei que sou uma dama para você porque você sempre me trata como uma dama e sempre me tratará assim.” (excerto de Pigmalião de Bernard Shaw)

Em Psicologia, designa-se por "Efeito Pigmalião", a grande influência que as expectativas exercem sobre o desempenho das pessoas.

Borges entre señoras, por Mario Vargas Llosa

Texto publicado no jornal La Republica de ontem:

Entre 1936 y 1939 Borges tuvo a su cargo la sección de libros y autores extranjeros de El Hogar, un semanario bonaerense dedicado principalmente a las amas de casa y la familia. Emir Rodríguez Monegal y Enrique Sacerio-Garí reunieron una amplia antología de estos textos que publicó Tusquets en 1986 con el título Textos cautivos. Ensayos y reseñas en “El Hogar” (1936-1939).

No conocía este libro y acabo de leerlo, en Mallorca, donde Borges, en cierto modo, hizo su vela de armas literaria poco después de terminar sus estudios escolares, en Ginebra. Aquí escribió versos vanguardistas, firmó manifiestos, se vinculó a un grupo de poetas y escritores jóvenes de la isla, en una actividad intelectual intensa pero que poco dejaba adivinar de la trayectoria que tomaría su obra posterior. No sé por qué me había hecho la idea de que sus notas y artículos en El Hogar, serían, como aquellos escritos mallorquinos de su juventud, testimonios de una prehistoria literaria sin mayor vuelo, meros antecedentes de la futura obra genial.

Me llevé una gran sorpresa. Son mucho más que eso. No sé si la selección, que parece haber sido hecha sobre todo por Sacerio-Garí –el libro apareció cuando Rodríguez Monegal había fallecido–, eliminó todos los textos de mera circunstancia y poca significación, pero la verdad es que esta antología es soberbia. Revela a un escritor dueño de un estilo cuajado y propio, enormemente culto, con un punto de vista que le permite opinar sobre poesía, novela, filosofía, historia, religión, autores clásicos y modernos y libros escritos en diversos idiomas, con absoluta desenvoltura y, a menudo, notable originalidad. Un colaborador que semanalmente comentara la actualidad literaria mundial con la lucidez, el rigor, la información y la elegancia con que lo hacía Borges en El Hogar, hubiera dado un gran prestigio a las más exigentes publicaciones intelectuales de los considerados entonces los ejes culturales de la época, como París, Londres y Nueva York. Que estos textos aparecieran en una revista porteña dedicada a las amas de casa dice mucho sobre la probidad con que su autor encaraba su vocación, y, también, desde luego, sobre los altos niveles culturales que lucía la Argentina de aquellos años.

Una de las rarezas de estos textos es que Borges se ha leído de principio a fin los textos que reseña, se trate de la voluminosa traducción de Las mil y una noches de sir Richard Burton, los ensayos sobre la mitología primitiva de sir James George Frazer o las novelas de Faulkner, Hemingway, Huxley, Wells y Virginia Woolf. Todo lo analiza y comenta con la seguridad que solo confiere el conocimiento. Cuando la oscuridad del libro es más fuerte que él, como le ocurre con el Finnegans Wake de James Joyce, lo confiesa y explica las posibles razones de su fracaso de lector. No hay uno solo de estos comentarios que dé la impresión de haber sido elaborado de cualquier manera, para cumplir, sin dar mayor importancia a un trabajo que sabía pasajero, superficial y olvidable. Nada de eso. Incluso las pequeñas notitas de pocas frases que aparecían a veces al pie de su página bajo el rubro De la vida literaria son una delicia de leer, por su ironía, su gracia y su inteligencia.

En los años en que colabora en El Hogar Borges publica ya un libro importante, Historia universal de la infamia, pero todavía no ha escrito ninguno de sus grandes cuentos, poemas o ensayos a los que deberá luego su fama. Sin embargo, ya había en él un talento fuera de lo común para leer y opinar sobre lo que leía, y una visión del mundo, de la cultura, la condición humana, del arte de inventar ficciones y de escribirlas que dan a todos estos textos un denominador común, de partes de un todo compacto. Lo primero que resalta en ellos es la curiosidad universal que guía sus lecturas, la de un lector que es ciudadano del mundo, pues se mueve con la misma soltura leyendo a Paul Valéry en francés, a Benedetto Croce en italiano, a Alfred Döblin en alemán y a T. S. Eliot en inglés. Y, lo segundo, la claridad y la fuerza persuasiva de una prosa donde hay casi tantas ideas como palabras y un esfuerzo permanente para no decir nada que no sea absolutamente indispensable respecto a lo que se propone decir. Cuentan que Raimundo Lida, en sus clases de Harvard, recordaba siempre a sus alumnos: “Los adjetivos se han hecho para no usarlos”.

Borges es famoso por sus adverbios y adjetivos (“Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche”), pero, justamente, lo es porque nunca abusa de ellos, porque estallan de pronto en sus frases como una aparición insólita y espectacular, que redondea una idea, abre una inesperada dimensión a la anécdota, trastorna y desbarajusta lo que hasta entonces parecía la dirección de un argumento. La riqueza de estas reseñas, comentarios o microbiografías está en la precisión y concisión con que fueron escritas: nunca parece faltar ni sobrar nada en ellas, todas gozan de aquella autosuficiencia que tienen los buenos poemas y las mejores novelas.

A veces, un párrafo de pocas frases le basta a Borges para resumir el juicio que le merece toda la vasta obra de un autor, como Samuel Taylor Coleridge: “Más de quinientas apretadas páginas llenan su obra poética; de ese fárrago solo es perdurable (pero gloriosamente) el casi milagroso Ancient Mariner. Lo demás es intratable, ilegible. Algo similar acontece con los muchos volúmenes de su prosa. Forman un caos de intuiciones geniales, de platitudes, de sofismas, de moralidades ingenuas, de inepcias y de plagios”. La opinión es muy severa y acaso injusta. Pero, no hay duda, quien la formula de ese modo sabe lo que dice y por qué lo dice.

A veces, en los perfiles biográficos, hay verdaderas maravillas descriptivas, como este boceto físico del historiador Lytton Strachey: “Era alto, demacrado, casi abstracto, con el fino rostro emboscado detrás de los atentos anteojos y de la rojiza barba rabínica. Para mayor recato, era afónico”. No es raro que un elogio vaya acompañado de un mandoble letal, como en esta frase en la que, luego de alabar dos novelas de León Feuchtwagner –El judío Suess y La duquesa fea– añade: “Son novelas históricas, pero nada tienen que ver con el laborioso arcaísmo y con el opresivo bric-à-brac que hace intolerable ese género”.

No hay en el Borges que escribe estos sueltos y artículos la menor concesión hacia el público de una revista que no era ni especializado en literatura ni, en su gran mayoría, lo suficientemente culto como para poder apreciar en todo su valor las opiniones y elogios o admoniciones de que estaban impregnados sus artículos. Escribe como si se dirigiera a los más exquisitos y refinados lectores de la tierra, dando por supuesto que todos lo entenderían y aprobarían o desaprobarían sus juicios de igual a igual. Y, pese a ello, no hay en estas páginas arrogancia ni pedantería, esos desplantes detrás de los cuales se disimulan casi siempre la ignorancia y la vanidad. Son textos en los que, a pesar de su brevedad, el autor se juega a fondo, desnudándose de cuerpo entero, mostrando sus manías, fobias, filias, anhelos íntimos. Los autores que frecuentará toda su vida con admiración y lealtad desfilan por sus páginas, Schopenhauer, Chesterton, Stevenson, Kipling, Poe, los cuentos de Las mil y una noches, así como su debilidad por el género policial, a muchos de cuyos cultores, Chesterton, Ellery Queen, Dorothy L. Sayers y Georges Simenon, dedica artículos. Temas recurrentes de sus ficciones y ensayos, como el tiempo y la eternidad, asoman en las observaciones que consagra a la obra de teatro de J.B. Priestley El tiempo y los Conways y a Un experimento con el tiempo de J. W. Dunne, a quien dedicaría también en otra ocasión un largo ensayo. Y, por supuesto, la fascinación que ejerció siempre sobre él la literatura oriental está presente en los comentarios a libros chinos como Historia de la orilla del agua, una antología de cuentos fantásticos y folklóricos de ese país hecha por Wolfram Eberhard y la japonesa The Tale of Genji de Shikibo Murasaki.

Textos cautivos constituye un magnífico panorama de lo que era la actualidad literaria de fines de los años treinta en el mundo occidental, época de una fulgurante creatividad en todos los géneros, la de Eliot, Joyce, Breton, Faulkner, Woolf, Mann, en la que la experimentación formal, la revisión del pasado reciente y clásico, las polémicas sociopolíticas y culturales trazaban una frontera entre dos épocas. Es fascinante que acaso nadie dejara un testimonio más agudo y sutil de toda la efervescencia de ideas, formas y creaciones literarias de aquellos años, que un (todavía) oscuro escribidor de los confines del mundo, en la página semanal que llenaba en una revista de amenidades concebida para hacer más llevadera la rutina de las amas de casa.

Criados de café: gorjeta ou ordenado?

Este é o título de um artigo, com chamada de capa, publicado na revista Flama de 6 de Outubro de 1961. Um título bem datado. Criados de café! Era essa a designação corrente há 50 anos. Era assim nos "bons velhos tempos". Claro que eram bons para alguns - poucos. O artigo revela que, nessa época, a situação habitual era a ausência de ordenado dos empregados de café. Viviam das gorjetas. O jornalista coloca a gorjeta ao nível da esmola. Longe estavam os tempos em que foi estabelecido o ordenado mínimo nacional!

1961 foi o ano em que se iniciou, em Angola, a guerra colonial. Procurei em toda a revista alguma referência ao assunto. O que encontrei foi apenas esta frase: "Por cá, vai haver eleições, o Presidente da República vai a Espanha, está acesa a luta para o Campeonato Nacional de Futebol, o Teatro volta timidamente, as ruas enchem-se mais, acalma a luta em Angola". Acesa estava a luta no futebol; em Angola a situação estava calma. Esclarecedor! É preciso não esquecer que havia Censura / Exame Prévio.

Homenagem a Eduardo Lourenço

Eduardo Lourenço foi homenageado em S. Pedro de Rio Seco (Almeida) no dia 6 de Agosto de 2011.

Nessa ocasião, a intervenção de Guilherme d'Oliveira Martins foi a seguinte:

UMA HETERODOXIA FECUNDA

Celebrar é pôr em comum o que desejamos partilhar e com Eduardo Lourenço é a força da palavra, das ideias, da fecundidade do pensamento que desejamos enaltecer. Celebrar provém do grego «kele», que significava a marca dos barcos na água, tendo depois passado a referir o trilho da gente nos caminhos. Celebra-se o movimento (daí célere) e a palavra é o meio por excelência para representar o que tem vida. E podemos citar Montaigne, sempre ele, a propósito de quem cultiva o ensaio como método de interrogação e de exercício permanente da dúvida: «Je n’enseigne pas, je raconte». E é esse contar, esse dizer, esse encontrar o fio de Ariadne, esse celebrar que nos leva a entender o mundo, o acontecimento como nosso mestre interior, a vida e as pessoas, que encontramos no heterodoxo por método e atitude, por persistente desejo de partir da interrogação e da crítica para tentar chegar a busca insistente da verdade. E o que é um heterodoxo? É alguém que procura entender o mundo como resultado de vários caminhos e de várias influências. O uno e o múltiplo completam-se absolutamente.

A obra do nosso homenageado é fascinante, uma vez que procura sempre pôr-se no outro lado, assumindo individualmente a missão, que aprendeu do já citado Montaigne, de partir do eu, do incómodo eu, para o outro. E um heterodoxo lúcido é quem procura mais luz, para poder perceber as diferenças, as particularidades e a universalidade do ser.

Eduardo Lourenço é um cultor de paradoxos, ciente de que a cultura se enriquece pela capacidade de ver o mundo do avesso e de olhar para além das aparências. «É a vida mesma que nos biografa – por isso é a nossa vida – e escrevendo-se em nós nos autobiografa sem que a ninguém, salvo essa vertiginosa musa, possamos imputar tão extraordinária façanha». Com um dom de usar as palavras para melhor as adequar ao mundo da vida, o ensaísta não esconde que a essência do género que cultiva, tem a ver com a confissão na primeira pessoa do singular. «Nisso quem está a menos, somos nós, e a vida tão excessivamente a mais que só a conhecemos por nossa nos intervalos em que a temos como se de outro fosse. Só os outros nos tiram retratos e só a coleção aleatória destas vistas ocasionais dos outros sobre nós ocasionalmente arquivadas, se isso valesse a pena, para termos mais tarde e acabada a vida que não nos tem, seria então um “auto-retrato”». Em tempos, um grafólogo identificou na escrita do ensaísta «uma excessiva necessidade de outros», e o próprio, paradoxalmente, comparou-se a Judas que precisava desesperadamente de Jesus Cristo.

E aqui se sente o heterodoxo, incapaz de se deixar ficar ora na leitura racional e positiva dos acontecimentos, ora na tentação mítica ou ilusória das explicações das pessoas e do mundo. Em S. Pedro de Rio Seco está a origem dessa atitude de dúvida e de espanto. «Nós falamos sempre de nós nos textos, mas nuns mais do que noutros. Tenho consciência de que tudo me é pretexto para não falar de mim. Ou seja: para falar incessantemente de mim. É por isso que a minha escrita é lírica e passional» (JL, 6.12.86). E assistimos a uma espécie de jogo da cabra-cega em que somos e não somos e em que nos preocupamos em descobrir o mundo na perseguição dos outros. E deparamo-nos com a procura do «outro que era eu» - que vem das entranhas da terra, desta raia longínqua, aonde Eduardo regressa como um espectro de si mesmo, ou como um fantasma benigno de quem tanto gostamos. «Noutras terras os relógios das torres marcaram outro tempo. O nosso era um tempo sem tempo, alegoria a uma eternidade onde tudo quanto importava já tinha acontecido» (Público Magazine, 21.4.96). E é esse tempo sem tempo que leva Eduardo Lourenço a dizer que tudo era verdade na sua aldeia, mesmo a mentira - «três mil anos de herança», desde o neolítico. «Nunca saí desta idade média onde todas as coisas, todas as vozes, todos os rostos eram naturais» (JL, 13.4.94).

«A saída dessa aldeia foi a saída para o mundo exterior, a saída sem regresso». E a Guarda, primeiro destino, tornou-se como se fora Nova Iorque, o sinónimo do mundo – esse mundo que Thomas Mann representou na «Montanha Mágica» e que encontramos em Vergílio Ferreira. E essa adolescência vivida com naturalidade pôde assemelhar-se ao sublime. Afinal, «a interioridade é também um mito porque estávamos sempre no exterior de nós próprios» («25 Portugueses», 1999). Depois, vieram Lisboa e o Colégio Militar. Lisboa era o sítio ideal para acreditar que as caravelas continuavam a existir. E Eduardo Lourenço fez dessa experiência singular um modo de olhar a vida. Como em tudo, tira a boa lição, define distâncias, e avança para Coimbra cheio das ilusões dos dezassete anos. Na biblioteca, encontra Nietzsche, continua com Kierkegaard, entusiasma-se com Hegel e estuda Husserl. Joaquim de Carvalho e Sílvio Lima tornam-se referências que o marcam pelas ideias, pela atitude, pelo sentido crítico. Eugénio de Andrade encontra-o e lembra-o com Carlos de Oliveira («foi o Carlos que me apresentou o Eduardo»). É o tempo do neo-realismo, que Eduardo Lourenço, vindo de campo diferente, procura compreender, ressalvando a distância crítica. Há, no entanto, manifesta ambiguidade em quem se preocupa com a descoberta dos outros. O episódio da passagem da «Vértice» para o grupo neo-realista é ilustrativa da candura, e da confiança pessoal genuína em Carlos de Oliveira e Rui Feijó.

E, nessa demarcação de território, «Heterodoxia» surge como algo de natural. «Um domínio, um território. Que me pusesse fora dos campos delimitados por qualquer ortodoxia, de qualquer género que fosse» (Expresso, 16.1.88). Vitorino Nemésio dirá tratar-se de um livro «juvenil e ardente, concatenado com saber e amor da exatidão, e escrito com um nervo e uma elegância que farão inveja a muitos prosadores brevetados» (Diário Popular, 28.6.50). As reações foram contraditórias – houve quem lesse com entusiasmo e quem julgasse tratar-se de uma traição (mesmo sem profissão de fé anterior)… Hoje admiramo-nos pela clarividência, que o curso histórico confirmaria.

Em 1953 parte. Mas recusa a condição de exilado. É apenas emigrado. «Como é que um homem nascido em S. Pedro de Rio Seco pode ser outra coisa que não português?» (JL, 6.12.86). Não aceita o epíteto de estrangeirado - «Não, não aceito. Fico furioso. Fico desesperado» (Ibidem). De facto o seu método é o de olhar de dentro, mesmo estando de fora. «Exílio verdadeiro, o autor destas reflexões só o conheceu no interior do seu país» (dirá no «Labirinto»). Paris, Hamburgo, Heidelberg, Montpellier, Salvador da Bahia. «Gostei muito de estar na Alemanha. Sobretudo em Heidelberg. Mais tarde arrependi-me de não ter aí ficado…» (Expresso, 23.9.95). Depois, Grenoble, Nice, Vence. Mas E. Lourenço continua atentíssimo ao que se passa em Portugal. São fundamentais os seus textos em «O Tempo e o Modo». Sentem-se, sobretudo depois de 1958, de 1961 e de 1968, os sinais da transição, lenta e com sintomas contraditórios. «O fascismo existiu e com uma perfeição quase absoluta. Mas não existiu nunca como a maioria da oposição democrática o pensou antes do 25 de Abril, e a ela continua a referir-se uma parte da classe política triunfante, simplificando-o com a espécie de violência infantil que se reserva aos papões que deixaram de meter medo». Eduardo Lourenço procura compreender Portugal nesse momento crucial de 1974, em que a liberdade chega com o fim do império. Escreve não para recuperar o país, que não perdeu, mas para o «pensar» com a mesma paixão e sangue-frio intelectual com que pensava quando «teve a felicidade melancólica de viver nele como prisioneiro de alma».

Em «O Labirinto da Saudade», depois de concluir que a imagem ideal de nós mesmos era desadequada da realidade, diz ser chegada «a hora de fugir para dentro de casa, de nos barricarmos dentro dela, de construir com constância o país habitável de todos, sem esperar de um eterno lá-fora ou lá-longe a solução que, como no apólogo célebre, está enterrada no nosso exíguo quintal. Não estamos sós no mundo, nunca o estivemos». A conversão cultural necessária passa sempre por um olhar crítico sobre o que somos e fazemos. E é esse olhar crítico que nos conduz naturalmente aos fatores democráticos e ao humanismo universalista de Jaime Cortesão. E podemos ler a uma luz nova “A Viagem a Portugal” de José Saramago, numa continuidade ibérica (bem presente no Centro de Estudos Ibéricos), tão bem entendida na memória de Miguel de Unamuno em Salamanca.

Como todo o Ocidente tornámo-nos Todo o Mundo e Ninguém. E hoje, em tempo de crise, Portugal, Europa, mundo obrigam a repensar o destino como vontade, seguindo a lição perene de Antero e dos seus… E se falo da célebre geração de 70 é porque Eduardo Lourenço tem no seu código genético de pensador a marca fundamental de uma síntese fantástica que liga o grito dos jovens de Coimbra e do Casino Lisbonense ao impulso futurista do Orpheu, menos no imediato do que no largo prazo, de quem procurou ligar a razão e o mito, o idealismo e o sentimento trágico da vida. E, hoje, acordados à força pela crise, percebemos que esses impulsos que clamam «Indignai-vos!» podem ser úteis. E há dias Eduardo Lourenço empunhava, de novo, o estandarte europeu, sem demasiadas ilusões: «A cada um sua utopia. Utopia por utopia, como europeu desiludido mas não suicida, prefiro ainda a de uma Europa apostada em existir segundo o voto dos que há meio século a sonhavam, não como uma continuidade óbvia de um passado “europeu” sem identidade, mas como uma aposta numa Europa, empírica e voluntariosamente construída pelas “várias europas” que são cada uma das suas nações». Goethe disse-o um dia, e não devemos esquecê-lo. Não é uma pseudo-América de segunda ordem que está em causa, mas uma saída que exige compromisso e ação.

Eduardo Lourenço pensa Portugal como vontade e como comunidade plural de destinos e valores, pondo em diálogo os mitos e a razão e procurando afastar a maldição do atraso. O enigma português, em suma, não pode ser respondido ou encontrado através de qualquer simplificação – ora idealista, ora sentimentalista, ora materialista. E só a heterodoxia permite entender o nosso melting–pot, indo ao encontro da miscigenação, ligando a razão e a emoção, percebendo a alternância cíclica do otimismo e do pessimismo. É a «maravilhosa imperfeição» que o pensador cultiva, ligando-a à complexidade e à diversidade. Sá de Miranda e Herculano representam o mais vale quebrar que torcer. Fernão Mendes Pinto simboliza a imaginação fértil ao encontro do mundo. O Padre Vieira interroga a Deus e invetiva-o. Camilo e Eça retratam as diversas faces da pátria. E a utopia (não fora português o herói de Tomás Morus e também português o braço direito de Sandokan, de Emílio Salgari) torna-se um horizonte de crítica e de exigência, e nunca de fuga à realidade. E Portugal, a Europa e o Mundo ligam-se placidamente no apelo universalista da dignidade humana.

Artífice de uma heterodoxia fecunda, Eduardo Lourenço é hoje uma das consciências culturais, morais e cívicas da Europa contemporânea, ao lado de Edgar Morin, de Claudio Magris ou de Jürgen Habermas. E é com sereno orgulho que o consideramos como consciência crítica da cultura portuguesa na linha de Herculano e de Antero. Não há outra homenagem que possamos fazer. Muito obrigado Eduardo! Continuamos a contar consigo.

El eterno retorno de Borges

Foto de Ferdinando Scianna / Magnum

Artigo de Héctor Abad Faciolince publicado no El País de 13/08/2011

Aun sin haber leído una sola línea de La Ilíada o La Odisea, no hay bachiller que no sepa dos cosas sobre Homero: que era ciego y que probablemente nunca existió. Casi nadie repara en lo contradictorio que resulta darle un atributo real -la ceguera- a algo inexistente. Si no hay Dios, este no puede ser ni furibundo ni misericordioso. No deja de ser paradójico, en todo caso, que se dude de la existencia individual del fundador de la literatura occidental, la más individualista de todas las culturas. O quizá este sea el primer atributo de todos los fundadores: la duda. También para el primer autor de la literatura castellana se prefiere el anonimato, en vez de reconocer que el Poema de Mío Cid lo compuso Per Abad. Si un fabulador se aparta deliberadamente del realismo -como es el caso de Borges- y dedica su vida al quimérico ejercicio de la fantasía, su propia existencia se va contagiando de ensueño y acaba por adquirir cierto cariz fantasmagórico. Cuanto más fantástico e imaginario haya sido aquello que escribió, más fácilmente podrá atribuírsele a su nombre cualquier cosa. El mismo Borges alimentó esa fantasía con su obsesiva insistencia en el azar de la escritura. Si el espíritu sopla donde quiere, un poema magnífico lo puede redactar por igual un genio o un idiota. Así lo entendió Borges desde la advertencia que precede a su primer poemario: "Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor". Así se abre Fervor de Buenos Aires, el mismo libro que un joven de 22 años concluye, en el último poema, con una clara conciencia de lo que le espera: "La corrupción y el eco que seremos". Si el destino de todos, tontos o genios, es la muerte, entonces es verdad que "nuestras nadas poco difieren". Pero no afirma Borges que nuestras nadas sean idénticas. Hay, entre el muerto anónimo y el muerto célebre una diferencia: la nada que hoy es Borges es una nada que se recuerda. Y con esto llegamos a otro tema fundamental de su obra: la memoria. De la memoria exacta proviene aquello que llamamos auténtico, original, canónico, y de la memoria deformada o falseada o falsamente atribuida, viene lo que se llama apócrifo. Borges descreía de la escritura ya perfecta, inmodificable o sagrada. Dejó dicho: "El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio". Hay innumerables testimonios que nos dicen que a Borges le encantaba discutir con legos sus propios poemas, y los iba modificando casi al azar, a las ocurrencias o al capricho de la conversación, para dejar versiones que circulan sueltas por ahí. Estas versiones casuales pueden ser incluso mejores que las versiones canónicas, es decir, "definitivas", o sea las impresas en las últimas ediciones de sus libros. Este dejar su obra abierta a muchas modificaciones, esta insistencia en decir que nada es definitivo en un texto, y que el autor carece de importancia, les ha abierto el camino a muchos impostores que han fingido escribir supuestas obras de Borges, ni siquiera inventándolas, sino manipulando y dañando las existentes. El peligro de lo apócrifo consiste en vincular un nombre -que como todo nombre tiene algo sagrado- con ciertas palabras que a ese nombre no le pertenecen. Citar una tontería como si fuera suya es injuriarlo. Por muy fascinado que esté un hombre por la idiotez, nunca desea que esta le sea atribuida. ¿Quién es Borges, al cabo de esta breve eternidad del cuarto de siglo transcurrido desde su muerte? Pues bien, después de todo, si un hombre es la suma de sus actos, y si los actos de un escritor son lo que escribe, Borges no es otra cosa que aquello que dejó escrito. Borges ya es y será algo que nada tiene que ver con su carne. Borges es y será para siempre sus libros. O, mejor dicho, los libros asociados a su nombre. A mí me ha cabido la dudosa suerte de reivindicar unos pocos sonetos apócrifos como auténticos del gran poeta argentino, y como merecedores de entrar al Libro que componen sus libros. Creo haber demostrado (en Traiciones de la memoria) que esos poemas son auténticos. De ellos citaré solamente dos endecasílabos: "No soy el insensato que se aferra / al mágico sonido de su nombre". En esta sentencia reconoce el acento único de Borges cualquiera que haya frecuentado su obra. En ella está presente una de sus máscaras más características: la falsa modestia. Pero recuerden esta máxima de Chamfort: "La falsa modestia es la más decente de todas las mentiras". Esta decente mentira de la modestia con la que que siempre pronunció su nombre, será un motivo más, el último, por el que el nombre de Borges no será olvidado mientras haya lectores.